Josef Mikl 1929 - 2008

Werner Hofmann, Josef Mikl, Monografie, 1979

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Die Rückblicke lösen jetzt die Entdeckungen ab. Erinnerungen, über viele Jahre gespannt, legen ihr dichtes Netz über die Tatsachen und verknüpfen sie zu einem Kontinuum, das die Zeit und ihre Brüche, ihre Blindstellen und Entfernungen leugnet. Der Rückblick auf eine Freundschaft von bald drei Jahrzehnten, die von Anfang an Zeugenschaft war, kann das Private nicht unterdrücken, doch den Ausschlag gibt, daß wir den Anlaß dazu nutzen, das früher Geschriebene zu berprüfen und wenn nötig zu korrigieren. Es wäre freilich billig, wollte der Interpret sich zum Propheten aufspielen - dazu ist das künstlerische Handwerk ein wenig tauglicher Vorwand. Daß das, was vor zwanzig oder fünfzehn Jahren geschrieben wurde, heute noch veröffentlicht und wieder gelesen werden kann, weil es auch für 1979 zutrifft, ist nicht der Voraussicht zu danken, sondern dem Maler und seiner Stetigkeit. Das erleichtert und erschwert die heutige Aufgabe, für dieses Buch über Mikl zu schreiben. Zwar ist kein neuer Ansatz möglich, keine grundsätzliche Revision des schon Gesagten nötig, dennoch genügt es nicht, die fünf Positionsbeschreibungen aus den sechziger Jahren bloß zu ergänzen, damit sie auch dem ejtzt zu Ende gehenden Jahrzehnt gerecht werden. Der Anlaß, erneut über Mikl nachzudenken, hat mir in den letzten Jahren einige neue Beobachtungen eingebracht. Sie betreffen das Zentrum der formalen Erfindung, in dem die Gestaltungsmöglichkeiten noch in der "dunklen Totalidee" (Schiller) verknotet sind, und sie versuchen die Antriebe zu benennen, die dahinter stecken.

 

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Ansprache zur Eröffnung der ersten Ausstellung von M. in der Galerie nächst St. Stephan, 1958

Als Mikl vor fünf Jahren in einem Raum in der Singerstraße ausstellte, sagte ich bei der Eröffnung, daß in Wien die jungen Maler in einem Reservat, in einem Ghetto lebten. Sie diskutierten und handelten in einem luftleeren Raum, über die Köpfe der anderen hinweg, ohne Anstoß und ohne Resondanz zu erregen.


Inzwischen hat sich manches geändert. Sogar die Wochenschau und das Fernsehen verirren sich hie und da in die Ausstellungssäle. Optimisten mögen sich mit diesen und anderen Symptomen zufrieden geben. Zur Zufriedenheit besteht jedoch nicht der geringste Anlaß. Denn dieses Pseudointeresse ist konjunkturbedingt. Es muß uns verdächtig sein, solange es mit der sogenannten Moderne kokettiert und solange dieser Flirt im Unverbindlichen endet. Der Lippendienst, der zu nichts verpflichtet, ist das bequemste Kulturalibi einer Gesellschaft, deren materieller Wohlstand zur geistigen Sklerose geführt hat.


Der Staat und die Stadt tun viel, sie streuen ihre Förderungsgroschen nach allen Seiten aus, sie unterstützen ebenso den guten wie den hungernden Maler. Über diee Art der Nivellierung wird oft Klage geführt, doch dabei bleibt es. Ich sehe niemanden unter der kulturellen Prominez unseres Landes, der bereit wäre, sichtbar für einen jungen Künstler einzutreten. Ich kenne keinen Dichter,keinen Abgeordneten, keinen Rechtsanwalt, keinen Kammersänger, und keinen Architekten, den man als Sammler unserer jungen Maler und Bildhauer bezeichnen könnte. Es fehlt heute nicht mehr das Geld, aber immer noch der mut und die Initiative. Ich empfinde djese Situation als grotesk, ich nenne sie beschämend und skandalös für die Stadt, die sich Kultur- und Kunststadt nennt.

Vor zehn Jahren hat Mikl zum ersten Mal in Wien ausgestellt. Schon damals war der Rang seiner Malerei offenkundig. Man umschreibt ihn am besten mit dem Wort souverän. Diese Bilder sind nicht hintergründige Tiefsinnigkeiten, nicht Spielball von Gefühlen, nicht metaphysisches Orakel - sie sind starke, große, großzügige Malerie. Bereits die ersten Bilder Mikls waren so: sie bewiesen ein stupendes formales Können, das Vermögen zum klaren Disponieren, eine Beherrschung, die zugleich Selbstbeherrschung war - sie bezeugten eine malerische Intelligenz von hohen Graden.

Sie waren bereits reife Leistungen - ich spreche das ohne Zögern und ohne Vorbehalt aus. Den, der sie gemalt hat, trifft nur ein einziger Vorwurf, der nämlich, daß er zu viele von ihnen später wieder vernichtet hat.

Inzwischen ist Mikl auf seiner Linie weitergegangen. Er hat sich nicht, wie das in den letzten Jahren üblich wurde, von der malerischen Materie ergreifen lassen, sondern hat von ihr Besitz ergriffen. Der Souveräne beweist sich dadurch, daß er entschlossen handelt.

Wer heute vor Mikls letzten Bildern steht, verspürt, das das Malen auch etwas anderes sein kann als eine bittere Qual oder eine dumpfe Orgie - daß es eine Lust ist, ein energischer Dialog mit dem Gegenüber der Leinwand. Man erlebt, daß Malen ein sinnhafter, materieller Vorgang ist. Diese Bilder überzeugen durch die vitale Dichte und Fülle ihrer Form - man steht blind vor ihnen, wenn man in ihnen Weltanschaungsbotschaften oder Steckbriefe des Innenlebens vermutet. Sie sind malerische Tatsachen. Wenn ich diese Kunst als souverän bezeichne, so meine ich damit zweierlei, nämlich daß hier ein Künstler sein Vorrecht auf Gestaltung nicht abtritt an das launenhafte Ungefähr, daß er aber auch nicht damit sich beschäftigt, romantische Nöte und innere Bedrängnisse zu registrieren. Es ist viel Mißbrauch mit dem Wort von der inneren Notwendigkeit getrieben worden, seit Kandinsky es vor 50 Jahren in den Umlauf brachte. Man hat es sich leicht gemacht, indem man sagte, der Künstler, früher ein Sklave der äußeren Wirklichkeit, habe sich nun endlich befreit und auf sein Eigenstes, auf sein innerstes Wesen zurückgezogen, er drücke nur mehr aus, was ihn bewegte, gleichsam die Notdurft seiner Existenz. Zweifellos wollte diese Unterstellung nur das Beste, nämlich die Rechtfertigung dessen, was auf der Leinwand geschieht, als Psychogramm, als Selbstbekenntnis. Indem man die KUnst als Konfession, als Innenschau deutete, glaubte man sie moralisch und künstlerlisch legitimiert zu haben.

Diese wohlmeinende Auffassung, die vom Expressionismus herkommt, ist zu korrigieren. Kunstwerke aben mit inneren Visionen, mit sogenannten zwingenden Notwendigkeiten wenig zu tun. Das Notwendige stellt sich auf der Leinwand ein. Sie sind Schöpfungen der Willkür, und sie sind um so größer je souveräner diese Willkür verfährt. Sie geschehen nicht im Kopf und nicht in der Anschauung, nicht in der Abstraktion und in der Spekulation, sondern auf der Leinwand. Sie sind konkrete Ereignisse - nicht Ideenkonglomerate, sondern Sichtbarkeiten.

Man befrage diese Sichtbarkeiten nicht immer so, als wären sie psychographische Aushängeschilder, als müsse jeder Pinselstrich geheime innere Regungen und Triebe des Malers offenbaren. Wer das Kunstwekr mit Idiskretionen und Offenbarungen verwechselt, wird schlecht bedient werden. Malerei ist eine Art, die Leinwand zu bewältigen, ihr eine farbige Realität zu geben. Die Aufgabe des Malers ist es nicht, diese Leinwand in Gefühl zu tränken, sondern mit einer farbigen Ordnung zu versehen.

Es muß mit Nachdruck daran erinnert werden, daß Kunst mit Inbrunst und Emotionen und moralischer Wahrhaftigkeit nur bedingt, hingegen mit Können unbedingt zu tun hat.

Das vehemente, von der insistierenden Wiederholung gesteigerte Pathos dieser Ansprache stützt sich auf ein ästhetisches Programm, Conrad Fiedlers THeorie der "reinen Sichtbarkeit", die auf mein Gestaltdenken entscheidenden Einfluß ausübte. Wer sich zu dieser Einstellung entschließt, schlägt den trockenen Weg der morphologischen Analyse ein. Zunächst bringt das den Abbruch divertierender Deutungs-Brücken mit sich. Am Ende freilich erschließt sich Bedeutung nicht als Hinzugedachtes, sondern aus der Form selbst. Davon handelt der letzte, siebente Abschnitt dieser Anmerkungen.

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Der folgende Aufsatz, 1961 für Mikls erste Ausstellung in der Kölner Galerie "Der Spiegel" geschrieben, reflektiert die Formulierungsnot und riskiert den Versuch, Mikls Malerei mit einem unverrauchten Vokabular einzugrenzen

Es gibt Künstler, deren Werk dem beflissenen Exegeten herbeiwünscht (so wie Partituren darauf wareten, gespielt zu werden), und solche, die ohne unser Zutun auskommen. Sie überzeugen sprachlos, die Worte gleiten an ihnen ab. Der Kommentator, entbehrlich geworden, blöst blindlings die Posaunen der Begeisterung. Das heißt: er streckt die Waffen.

Man ermißt den Rang eines Malers nicht zuletzt daran, wie schwer er es dem Kritiker macht, seiner Zustimmung sprachliche Prägung zu geben. Ein enges, abgetragenes Sprachkorsett, das Delacroix ebenso übergestülpt wird wie Tizian, ein paar Allerweltsbegriffe, auf byzantinische Mosaiken gleich wie auf Cézanne anwendbar - das sind die ungelenken Werkzeuge des Kritikers, über dessen Kräfte es in der Regel geht, einer neuen Bildgestalt eine adäquate Sprachgestalt anzumessen.

Mikl ist ein Fall, der diese Mühe lohnt, (zumal hier der geläufige Jargon dem gleichkommt, was Musil "Blech reden" nennt). Dem ersten Blick, nach Orientierung tastend, bieten sich Analogien an: er verknüpft das Wahrgenommene, indem er es substantiviert, mit organischen Elementarsituationen und "Gebärden", mit Gewölbtem, Gebündeltem, Gestrafftem und Geschwelltem. Er glaub, Muskeln zu sehen, keulenförmig geballt, blanke Stoßkolben, geschmeidige Gelenke, sehnige Verflechtungen, schlanke, improvisierte Knochentürme. Diese Analogiebeziehungen sind vor allem den Zeichnungen Mikls zu entnehmen. In ihnen steckt die innere Kontinuität einer zehnjährigen Entwicklung. Mehr noch: sie enthalten, in exemplarischer Durchsichtigkeit, die linearen Schlüsselfiguren, denen auch die Pinselstruktur der Bilder gehorcht.

Der Jongleur, der mit einem Dutzend gleichförmiger Bälle arbeitet, ist einem künstlerischen Problem auf der Spur: er verfügt über eine einzige Formzelle, den Ball, deren - scheinbare - visuelle Multiplikation schnelle "Figuren" entstehen läßt.

MIkl fand eine Formzelle, die sich der Vervielfältigung nach mehreren gegenständlichen Richtungen anbietet: das sind die für in charakteristischen diagonal verschobenen Ovale und Rhomboide, die mit spitzem Winkel nach rechts oben deuten, als steigen sie empor. Sie lassen sich zu Köpfen, Gestalten und Landschaften konfigurieren. Man wird bemerken, daß diese "Mikostrukturen" auch im Insgesamt, im Umriß einer Figur, in der schrägen Zerrung eines Gliederbündels enthalten sind.

Mit diesen beweglichen Schlüsselfiguren hat Mikl dynamische Signaturen gesetzt. Signaturen wofür? Der nüchterne Blick wird in der Ellipse und im Rhomboid Paraphrasen dessen entdecken, was die Mechanik ein Kräfteparallelogramm nennt. Gerichtete, gezielte Kräfte, also disziplinierte Energien (kein blinder Überschwang) - dafür hat MIkl in seinen Schlüsselfiguren künstlerische Gleichungen gefunden. Diese Art, Kunst zu analysieren, ist nicht sehr geschätzt, denn man zieht die sprachliche Hymne, mag sie auch Rhetorik sein, dem präzis umrissenen Sachverhalt vor. Indes, gerade diese Zeichnungen und Bilder verlangen vom Kritiker, daß er für ihren straffen, schnellen Rhythmus und ihre klare Syntax sprachliche Äquivalente finde.

Mikl geht geradewegs zwischen Ausschweifungen und Askese, Formel und Rhetorik. Er hat sich nciht, wie das in den letzten Jahren üblich wurde, von der malerischen Materie ergreifen lassen, sondern von ihr Besitz ergriffen. Das gibt seiner Kunst einen souveränen Zug. Hier ist ein Künstler, der sein Vorrecht auf Gestaltung nicht abtritt an das launenhafte Ungefähr. Hier ist Malen etwa anderes als bittere Qual oder kryptischer Sinnspruch - hier ist es eine Lust, ein sinnenhafter Vorgang, ein energischer Dialog mit dem Gegenüber der Leinwand.

 

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Die große Retrospektive, die ich 1963 gemeinsam mit Mikl für das Museum des 20. Jahrhunderts vorbereitete, war für uns beide kein Anlaß zur Selbstzufriedenheit. Der Tenor meiner Eröffnungsrede vom 17. Januar 1964 spiegelt das wieder. Wir standan damals vor der Frage "wie weiter"? Mit dem Museum des 20. Jahrhunderts hatte ein wesentlicher Teil der Gegenwartskunst eine Plattform gewonnen, welche freilich nur in dem Maße ausbaufähig schien, in dem sich die Öffentlichkeit für die Moderne nicht bloß unter dem Aspekt der Musealisierung mobilisieren ließ. Wenn der Museumsdirektor sich vor dem Eröffnungspublikum fragte, ob es für einen 35jährigen Künstler genüge, in diesem staatlichen Museum ausstellen zu können, mußte er auch das ihm anvertraute Institut nach seinem "Selbstverständnis" fragen. Eine Mikl-Retrospektive, sagte ich damals,

bedeutet, daß die Institutionen unseres Kulturlebens sich der Prägung durch eine neue Generation nicht länger verschließen können. Man kann sich, sofern man dieser Generation angehört, zu dieser Entwicklung nur beglückwünschen. Das schließt allerdings die Feststellung nicht aus, daß es für einen Maler, der heute 35 Jahre alt ist, auch noch andere staatliche Wirkungsstätten gibt, Wirkungsstätten, in denen er sein Talent noch fruchtbarer demonstrieren könnte als in einem Museum. Allerdings fragt man sich, ob nicht gerade der Künstler unserer Generation, der auf akademischen Boden zu lehren hat, auf einen verlorenen Posten abgeschoben wird.

Das bringt mich auf die Problematik dieses Museums. Es gibt nicht wenige Menschen - und die meisten scheinen aufrichtig zu sein-, die meinen, ich stünde hier auf verlorenem Posten. Das wäre richtig, wenn meine Tätigkeit von Mehrheitsbeschlüssen, von Komitées und Ausschüssen geregelt, d.h. eingeschränkt wäre. Sicherlich würde dieses Museum dann anders aussehen, wahrscheinlich würde hier weniger geschehen und das Publikum würde weniger strapaziert werden. Ich bin mir bewußt, daß das, was hier geschieht, von mancher Seite als überhitzter Tätigkeitsdrang beargwöhnt wird. Man deutet damit an, daß Museen eigentlich eher dazu da sein sollten, das Gegenteil zu tun, nämlich nichts.-

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Im einleitenden Katalogtext zur Ausstellung im Museum des 20. Jahrhunderts versuchte ich, Mikls Problemorientierung in ihrer KOnstanz von den Anfängen her dazulegen und abschließend die jüngsten Arbeiten zu charakterisieren

Die Fragen, die Mikl als Künstler beschäftigten, haben nichts mit der Isolierung der Geste und auch nichts mit ihrer selbstzweckhaften Beschleunigung zu tun. Vielmehr entstammen sie einem geradezu traditionellem Problemkreis, mit dem sich die europäische Malerei seit Giotto auseinandersetzt. Sie lauten: Feststellung eines Volumens in seinen räumlichen Beziehungen und in seiner Bindung an eine imaginäre Bildebene. Es geht, in der nüchternen Terminologie der Gestaltpsychologie, darum, das Verhältnis von Figur und Grund in farbigen Spannungsräumen zu veranschaulichen. Schon das erste Bild, vor fünfzehn Jahren entstanden, hat etwas von einer Thesenerklärung. Es ist das Bild eines Zwanzigjährigen. Das Grundthema, die Büste, ist in ihm angeschlagen, die Schlüsselfigur, das Oval, bereits iim Keim enthalten. Der Ruam ist noch Umraum im herkömmlichen Sinn, noch nicht vno den Gestaltenergien der Figur ergriffen und mitgeformt. Die Form tendiert zur straffen, zügigen Umschreibung, wie sie wenig später in den Pastellen mit technomaner Strenge geübt wird. Die "Figur mit weißer Brust" ein geharnischtes, verpupptes Gebilde, ist dafür ein Beispiel. Dennoch fehlt ihren Dimensionen das Monströse der gefährlichen Zwitter, mit denen etwa Matta seine Ikonographie bestreitete. Ihre Energien haben nichts von den maskierenden Bedrohungen des Roboters: sie sind stahlhart, kompromißlos präzis, gebändigt, doch durchsichtig. Der Raum ist nun in die Figur hineingenommen, und diese Räumlichkeit kommunizierender Röhren trägt dazu bei, daß die Gestalt ihr formales, kreaturfernes Exerzitium vortragen darf, ohne von literarischen Analgiebeziehungen gestört, ohne als Roboter-Symbol mißverstanden zu werden. Dennoch: diese komplizerten Röhren- und Stangenkomplexe habe eine geöreßte Härte, sie sind Befestigungen, in denen ein Verborgenes rücksichtslos ummauert wird, Stollen, die unvermutet und stumpf abbrechen, labyrinthisch aneinander gestückte Zellen, deren Innenraum in sich selbst verläuft. In diesen Bildern kommt der Farbe noch eine formerläuternde und -begleitende Aufgabe zu.

Erst um 1950 / 51 ereignet sich ihre rhythmische Emanzipation. Auf das linear verspannte und gekickte Gestänge folgt, in einem jähen, nahezu explosiven Besinnugsakt, die quellend verschlungene Farbfrucht, auf das asketisch gestraffte Labyrinth das emporschwellende Gewäcs, auf den kristalloiden Knochenbau das vibriende Bündel aus farbigen Muskeln und Sehnen.

Die drängende Kraft dieser Gestaltparaphrasen nähert sich der Grenze zur tropischen Üppigkeit, doch wer genau hinsieht, merkt die Ökonomie der Mittel: der Maler läßt sich nciht von seinen Einfällen überwältigen, er versteht, sie zu orchestrieren. Die Farbe ist dabei ihre Eigenmacht zu erproben. Sie ist nicht mehr von der modellierenden Umsicht der graphischen Mittel abhängig, sondern tritt, gelenkt von einer zielsicheren Hand, unmittelbar aus den Schwingungen des Pinsels hervor. So entstehen gierige Saugarme, deren warmes Kolorit auf Pflanzliches, Körperliches, Fleischliches anspielt. Genau so ist auch die Farbe in ihrem Verhältnis zur Linie zu verstehen. Ein neuer Einklang bereitet sich vor, die Farbe ist nicht aus der Fassung geraten, es ist, als hätte sie die glättende Schale abgeworfen, die Schürung gesprengt und träte nun, gehäutet, in ihrere ganzen unbekümmerten, prallen Nacktheit in Erscheinung. Auf dem Umweg über diese sensualistische "Ausschweifung" entdeckt Mikl den Gestaltungsprozeß in seiner offenen Dynamik, und so erfährt er auch, worauf das Geheimnis der lebendigen Form beruht: das Einverständnis von Innen und Außen.

Neben der organisch gebündelten Form wird weiter an ausgreifenden, großflächigen Ordnungen gearbeitet, an Gebilden, denen das Rahmengeviert die Verspannung garantiert. Die Bildstrategie verläuft hauptsächlich in graphischen Bahnen, die Farbe wird sparsam verwendet. In diesen meist querformatigen Bildern lernt Mikl das Disponieren in tektonisch gebundenen Flächen, den Schritt, der über das Staffeleibild hinausführt. Seine Glasfenster für die Kirche von Salzburg-Parsch (1956) werden später davon profitieren.

Manche diser Bilder sind vornehme Huldigungen an die der Flächenkunst zugängliche Metapher des absoluten Raumes: das Weiß. Noch einmal gelangt die Linie in ihrer präzis-unpbersönlichen Ausprägung zu ihrem Rect. Doch umschließt sie nun nicht mehr körperliche Gliedmaßen, sondern evoziert, Gerüst geworden, das Unkörperlihce, Ungreifbare, den Raum. Die makellose Schönheit diser Leinwände liegt in ihrem riskanten, durch und durch beußten Auf bau, ind er Eleganz der linearen Disposition. Inden, man ahnt, daß die kühn herausgegriffenen Raumkoodinaten einem größeren Ganzen angehören, daß sie jenseits der Rahmengrenzen weiterlaufen. Darin verbirgt sich eine Gefahr: die Schwächung der innerbildlichen Koordinaten im Hinblick auf eine außerbildliche (wenngleich imaginöre) Wirklichkeit, die größer und mächtiger ist. So wird verständlich, warum das Gespräch wieder auf die Bildachsen zurückgeführt werden mußte. Mit anderen Worten: warum Mikl in der Mitte der fünfziger Jahre der linearen Syntax, nachdem er ihre Tragkraft bis auf Äußerste angespannt hatte, entsagen lernte und dazu überging, die Fläche aus reinen Farbrechtecken aufzubauen. Freilich, insgeheim war diese keusche Flächenordnung schon in der Dialektik der schwarz-weißen Bildräume vorbereitet, in denen das Weiß nicht "Zwischenraum", sondern "Figur" ist. Die von keiner kontur zu Zellen abgeschlossene Farbflächenordnung lehrt die räumliche Signalkraft der Elementarfarben. Zum Rot-Blau-Akkord kommt wenig später das Gelb. So entscheidet sich Mikl für den Dreiklang, auf dem der idealistische Flügel der europäischen Malerei seinen Kolorismus aufbaut. Diese Tradition reicht von Byzanz über Venedig zu den barocken Freskanten.

Diese Sätze wollen keine apotheotischen Schlußstrich unter eine Entwicklung ziehen, die sich ständig aus sich selbst erneuert und das ERreichte in Frage stellt. Darum sind noch ein paar Bemerkungen zu den Bildern der letzten Jahre notwendig. Die Farbigkeit ist nun gedämpft, von Braun oder dunklem Blau beherrscht, sie wirkt, vergleichsweise, unrein, sie läßt den hellen, stolzen Klang vermissen. Dem entspricht in der breiten Pinselschrift ein allmähliches Abgehen von der Schlüsselfigur des Kräfteparallelogramms. Der gliedernde Rhythmus ist heftig und ausfahrend. Anders ausgedrückt: die zügige Chiffre wird bewußt vernachlässigt, es wird immer schwieriger, aus dem Geflecht der Pinselzüge einen einzelnen herauszulösen, aus den Farbstufungen (in denen die Elementarfarben nicht mehr enthalten sind) eine einzelne zu isolieren. Deutlicher und expansiver als früher sind nund die Figuren in den Raum geschrieben, oft auch so, daß sich der Raum unversehens öffnet und, in Licht verwandelt, eine verhaltene Wärem auszusenden scheint.

 

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1969 bat mich Günter Busch um einen Beitrag zu siener Ausstellung von Mikls Gemälden und Zeichnungen in der Bremer Kunsthalle. Rückblickend erkenne ich in der apodiktischen Form der kurzen Absätze, von denen einige hier wiedergegeben sind, daß meine Interpretation an die Grenzen geraten war, die ich ihr selbst gezogen hatte.

Dieses Können hätte wenig Gewicht, gründete es nicht auf Redlichkeit. Von Loos und Kraus hat dieser Maler gelernt, daß über den Rang einer schöpferischen Intelligenz der Charakter entscheidet. (Doch man lernt nur das, worin man sich bestätigt sieht.)

 

Die Rhetorik des action painting verfiel in Gesten, die sich verschleuderten, in die Automatik angenehmer Füllarabesken, in den Bravourakt. Mikl hat diesen Verfall nicht mitgemacht. Ihm liegt weder die umschweifende noch die ausschweifende Gebärde.

 

Der Pinseldukturs hat etwas Federndes, Elastisches, das sich abschnellt. Seine Zielsicherheit gibt ihm Autorität. Deshalb kennen diese Bilder kein Verschütten (dripping), keine vergeutete, verschleuderte Energie. Sparsamkeit regiert, die weiß, wann man aufhören muß.

 

Die pfeilschnelle Verständigung der Farbformen scheut nicht die Glätte: jede Bildrechnun geht in sich selbst auf. Diese Stimmigkeit läßt keinen Rest übrig. Expressionistische Gewaltakte - Verdunklungen, Stauungen, Verhärtungen und Verwirrungen des Formgeschehens - sucht man vergebens. Mikls Malerei ist wissend, unnaiv.

 

Gestalt und Raum ereignen sich im wechselseitigen Begreifen, Begrenzen und Durchdringen. Der Gestaltverlauf läßt keine abhebbare Konfiguration zu, kein selbstgefälliges Vesteifen der Chiffren. Ein solches Abkapseln widerspräche der rhythmischen Tektonik, die immer auf das Insgesamt des Energiefeldes Bedacht nimmt. Mikl ist das Gegenteil eines Kalligraphen: er bewundert Gerstl, nicht Klimt und Schiele.

 

Die stärksten dieser Bilder erfüllen, was Novalis einmal fordert: "Auch die fibra simplicissima muß noch individuell und gebildet und analog sein". Das gilt besonders für die kleinformatigen Ölbilder.

 

Diese Malerei geschieht nicht, sie wird gemacht. Der Mensch vollzieht den Malakt in eigener Verantwortung, er läßt sich nicht vom Zufall Mut machen. Mikls Farbformen treten mit der Intensität von Provokationen auf.

 

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Der Interpret, der sich auf das Benennen von Farb-Form-Verläufen beschränkt und nichts als die disponierende Strategie, also den Gestaltungsimpuls aus dem Bild herausschälen will, übt gegenüber den Inhalten und BEdeutungen eine Enthaltsamkeit, die zunächst (wie jede Abstinenz) heilsam ist, jedoch allmählich zur formalistischen Affirmation erstarrt, die im Kreis geht. Mir fiel auf, daß meine Aussagen zu Mikls Arbeiten häufig mit der Negation arbeiten. Der Gegenstand der Analyse wurde solcherart von seinem Umfeld, den Tachisten und abstrakten Expressioisten, abgegrenzt und von BEdeutungen entlastet, zugleich aber geriet er in eine Art Hohlform, aus der die Frage hervortrat: sagen diese Bilder nur aus, daß sie nichts aussagen sollen?

Allein die Spannweite von Mikls Arbeiten legte diese Frage nahe. Gleichzeitig mit den Bildern, die auf Sammler und Käufer warteten, entstanden Auftragswerke für Sakralräume, und da wurde eines Tages das Monstrum "Hawranek" erfunden mit dem Pathos einer Gottesgeißel auf die Journalistenzunft losgelassen. - Wie paßte das zusammen? In diser Situation erwies sich die räumliche und zeitliche Distanz als nützlich, denn sie machte das Auge für eine neue Wahrnumungen empfänglich. Als Mikl 1977 nach längerer Pause wieder in der Kölner Galerie Der Spiegel ausstellte und ich zur Eröffnung sprechen sollte, wurde mir mit einem Mal bewußt, daß in diesen Bildern "Figuren" von einer ganz bestimmten Anatomie stecken. Plötzlich stellte sich das Körperhafte als chiffrierte Aggressivität dar, in der verschiedene Ausdruckswerte zusammentreffen. Diese Vielschichtigkeit erweis sich nicht als trennendes Merkmal, sonder führte die verschiedenen Bereiche zusammen: die Gemälde, die sakralen Arbeiten und die Hawranek überlagerten sich und gereiten in einer zentralen Zone in Deckung. Das ihnen gemeinsame Formmuster läßt sich am besten mit einer Metapher erfassen. Ich denke an die Mantis religiosa, die Gottesanbeterin. Um Mißverständnisse zu vermeiden, sei ausdrücklich gesagt, daß ich dem Maler keine abbildenden Absichten unterschieben möchte, auch wird hier nicht im Unterbewußtsein geschürft, vielmehr bietet sich dieses Insekt als eine Art Schlüsselfigut für die beiden Ebenen an, die in Mikls Werken fortwährend ineinander greifen oder parallel laufen, die strenge Geste und die schnelle Aktion.

Die Gottesanbeterin, ein Insekt aus der Geradflüglergrupe der Fanheuschrecken, verkörpert ihre Macht einmal in regloser Erwartung, das andere Mal im plötzlichen, stoßhaften Zupacken. Bannung und Überfall. Mikls zähnefletschende Journalistenfresserin ist eine besonders wilde Zuchtvariante der Mantis. Ihre Merkmale sind grinsende Drohgebärden, schnaubendes Auflauern und züngeldes Darauflosschnellen. Was in der Hawranek umweglos von einer schneidenden, zischenden Linie ausgedrückt wird, die schonungslose, kalte Aggressivität, gewinnt in den GEmälden eine strengere formale Höhenlage udn wird mehr und mehr in den umklammernden Gestus zurückgenommen. So wird aus dem bösen Insekt eine straff gegliederte Kreatur, dern Überlegenheit nicht unmittelbar physisch bedrohend anmutete, sondern aus einer herrischen, einschüchternden altung kommt, welche sich zu ikonenhafter Strenge steigern kann.

Wenn die Mantis religiosa ihren Namen davon hat, daß die beiden Fangarme beim Lauern auf die Beute "wie zwei zum Gebet erhobenen HÄnde getragen werden" (so steht es im Brockhaus), so ist damit die Metamorphose angedeutet, die von der Hawranek, diesem lästigen, aufsässigen Monstrum, zur Machtgestalt der "Figuren", "Büsten" und "Köpfe" und weiter zur hieratischen Würde der Bilder und Wandbilder führt, die Mikl für Sakralräume schuf. Die Akzentverlagerung reicht von der sprunghaften, jähzorningen Gier der "Gottesgeißel" bis zur gesammelten Hoheit etwa der Bilder in der Kapelle des Bildungshauses St. Virgil in Salzburg.

Am bestialischen Pol konzentriert sich die Zeichensprache auf Aktion, am hieratischen auf den gezügelten, verharrenden Gestus. Hier Würde, dort deren Verletzung. Für beide Ausdrucksebenen sind die Greifgliedmaßen der Gottesanbeterin - metaphorisch gesehen - zuständig.

 

 

 

 

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Mit dieser Schlüsselfigur kommen wir der "dunklen Totalidee" auf die Spur, die alle Arbeiten dieses Malers trägt: Würde und Verletzung, d.h. eine geistige Haltung, die sich in einer hermetischen Zone abschirmt, aus der sih jedoch unvermittelt zu zerstörisicherem Handeln hervorbrechen kann. Spiritualität also, die den Anforderungen eines Sakralraumes gewachsen ist, und kämpferische Robustheit, die sich des rasch hingeworfenen graphischen Pamphelts bedient. Villeicht ein Zwiespalt, ganz sicher eine Spannung, die sich aus der Grundhaltung herleitet, die MIkl seit seinen Anfängen einnimmt. aus dem souveränen, energischen Verfügen über die Gestaltungsmittel.

Diese Sicht verhilft dazu, Mikls WErk als eine Ganzes zu sehen, das in sich diffenziert ist, aber nicht in unvereinbare Höhenlagen - Ikonen gegen Karikatur - auseinanderfällt. Les extrémes se touchent. Überdies läßt sich nun das Körperhafte genauer fassen. Mikls Formverstand, davon war schon die Rede, ist mit dem Ineinandergreifen von Figur und Raum, Körper und Fläche befaßt. Auf die expansiven Greifgliedmaßen der Mantis bezogen, bekommt dieses Thema eine neue, physische Intensität, eine kreatürliche Direktheit, zugleich aber lesen wir diese Körper als metamorphe Zeichen, die sich verschiedenen Bedeutungen zuordnen lassen. Darauf bezieht sich die Stelle im Wiener Katalog von 1964, wo ich von gierigen Saugarmen sprach, "deren warmes Kolorit auf Pflanzliches, Körperliches, Fleischliches anspielt". Gewiß war es richtig, ein Bild wie die "Figur mit weißer Brust" als "geharnischtes, verpupptes Gebilde" zu bezeichnen und von den gefährlichen Zwittern Matta sowie von den "Bedrohungen des Roboters" abzuheben, doch erkenne ich heute, daß in dieser glatten, metallischen Verpuppung bereits die alles verschlingenden Greifgliedmaßen der Gottesanbeterin stecken.

Was besagt es, wenn meine heutige Interpretation zu Ansätzen aus den frühen sechziger Jahren zurückfindet, die sich auf Mikls erste Bilder bezogen? Zunächst, daß der zeitliche Längsschnitt eine über drei Jahrzehnte reichende Gestaltkontinuität erkennen läßt. Zum anderen, daß innerhalb dieser Kontinuität die Körperhaftigkeit vom mechanischen Gestänge übergeht auf sinnliche, organische Geschöpfe und Gebilde.

Den Rückgriff, den der Interpret sich gestattet, hat auch der Künstler vollzogen, aber vielleicht wäre es richtiger, nciht von einer Rckbesinnung, sondern von einem Zurückfinden zu den eigenen Anfängen und Ursprüngen zu sprechen. Die Stillleben, die Mikl in den letzten Jahren gemalt hat, zeichnen nicht das stille Leben einer in sich ruhenden Gegenständlichkeit auf. Jede Blume gebärdet sich wie eine Kreatur, jede Pflanze greift zügig und gierig in den Ruam. Das Vegetabile bekommt Greifgliedmaßen. Das schönste Beispiel für diese transitorische Kreatürlichkeit ist zugleich ein subtiles Vexierbild: die Ölskizze von 1973, die auf dem Plakat der Ausstellung in der Albertina zu sehen war. Was ist dargestellt? Ein Sitzender, ähnlich der römischen Ariadne, mit senkrechtem, geknicktem Brustkorb und Beinstümpfen? Oder eine liegende Gestalt mit senkrecht angehobenen Schenkeln? Weder noch, sondern "Zuckerrüben". So lesen wir im Katalog. Ein Vierteljahrhundert vor diese Ölskizze entstanden die "Figur mit erhobenen Arm" und "Sitzender Akt". Der Vergleich zeigt, daß die Konstanz der Formanschauung Hand in Hand mit deren Verdichtung geht. Sie erstarrt nicht im Auf-der-Stelle-Treten, sondern ereignet sich bei Mikl (wie bei jdem Künstler, der über eine prägende Formanschauung verfügt) als dynamischer Prozeß. Was diese Dynamik zeitigt, beantwortet die vergleichende Formanalyse, jedoch nur, wenn wir sie mit der Bedeutungsanalayse koppeln. Dann sehen wir, daß die Ölskizze von 1973 nicht nur mehr Lesarten bereit hält als ihre Präfigurationen von 1947 udn 1948, sondern daß sie in einer formalen Verdichtung, die betroffen macht, zwei elementare (und komplementäre) Gebärden des Lebens zu einer unauflösbaren "Figur" zusammenzwingt: das Sich-Aufbäumen und das Hingestrecktsein. Vielleicht ist diese Chiffre das Koordinatenpaar, mit dessen Hilfe das Werk dieses Künstlern einmal ganz neu vermessen werden wird.

 

Werner Hofmann, in: Josef Mikl, Monografie, Wien 1979, S 46 - 55