Josef Mikl 1929 - 2008

Artur Rosenauer: Zum Verhältnis zwischen Malerei und Zeichnung, 2004

Gäbe es eine umfassende Arbeit über das Verhältnis zwischen Malerei und Zeichnung vom späten 19. Jahrhundert bis in unsere Tage, so würden darin Namen wie van Gogh, Kandinsky, Schiele, Klee oder Cy Twombly eine herausragende Rolle spielen. Allein diese Aufzählung läßt die Vielfalt an Möglichkeiten erahnen. Bei van Gogh folgen Malerei und Zeichnung insofern einem Gesetz, als bei diesem Künstler Gemälde und Zeichnungen durch denselben graphischen Duktus bestimmt sind. Kandinsky ging den Weg zur Abstraktion ebenso über die Malerei wie über die Zeichnung. Bei Schiele hat das Zeichnerische eine so dominierende Rolle gespielt, daß man von seinen Bildern behaupten könnte, sie hätten den Charakter von kolorierten Zeichnungen. Bei Klee hingegen fällt es schwer, die Übergänge von der Zeichnung zur Malerei genau zu bestimmen. Und schließlich füllt Cy Twombly die Leinwände wie ein Blatt Papier mit seiner „Schrift".


Malerei und Zeichnung gehorchen bei Josef Mikl ähnlichen Gesetzen. Seiner Kunst kann man sich ebensogut über die Zeichnung wie über die Malerei nähern. Ein Bildband über die Kunst Mikls könnte ohne Zeichnungen nicht auskommen.


Die Übergänge von der Zeichnung zur Malerei sind bei Mikl fließend. Zunächst: Er verwendet als Träger seiner Malerei nicht nur Leinwand, sondern auch Papier oder Zeichenkarton - und diese Materialien verlocken in einem höheren Maße als Leinwand zum Einsatz von Werkzeugen und Mitteln der zeichnerischen Gestaltung. Auch wenn die Farbe dominiert, bereichert er seine Bilder gelegentlich mit zeichnerischen Mitteln. Umgekehrt können Zeichnungen mit kräftigen Farben akzentuiert werden, wobei es sich natürlich nicht um ein „Ausmalen" handelt, sondern um ein lebendiges Eingreifen, bei dem sich Farbe und Zeichnung gegenseitig durchdringen und ergänzen.

 

Für seine Zeichnungen benutzt Mikl die verschiedensten Medien: Graphitstift, Rohrfeder oder das Tuschholz. Die Vielfalt der Instrumente ermöglicht zusammen mit der Strichstärke und der Strichintensität ein reiches Spektrum an graphischem Ausdruck. Das Tuschholz, das Mikl in den sechziger Jahren für sich erfunden hat, ist ein Zeicheninstrument, dem das Papier Widerstand leistet, so daß sich die Hand des Künstlers in hohem Maße einbringt.


Die einzelnen Linien und Striche suggerieren eine schwer definierbare, aber stets spürbare Räumlichkeit - und das bedeutet, daß der Grund des Papiers oder des Kartons in die Gestaltung miteinbezogen worden ist. Gelegentlich geht Mikl noch einen Schritt weiter, indem er seine Papiere farbig einstreicht, oft unregelmäßig, so daß der Eindruck von räumlichen Schichten, von räumlicher Tiefe entsteht, kurz: eine bildhafte Wirkung, die im Zusammenspiel mit der Räumlichkeit der Zeichnung noch gesteigert wird (Abb. S. 73). Man denkt dabei unwillkürlich an die Verwendung farbiger Papiere im späten Quattrocento und in den deutschen Zeichnungen des beginnenden 16. Jahrhunderts, bei denen durch die Differenzierung zwischen dem Mittelton des Papiers, den Schattierungen und der Helligkeit der Höhungen eine bildhafte Wirkung erzielt wurde. Allerdings tendieren diese Zeichnungen, von der Ausnahme Altdorfer abgesehen, zum Abgeschlossenen, handwerklich Vollendeten. Mikls Blätter hingegen leben durch die Spontaneität des Striches.


Mikls Zeichnungen haben auch dann, wenn sie Mittel zum Zweck sind, den Charakter von autonomen Kunstwerken. Das gilt selbst für Zeichnungen, an Hand deren der Künstler sich über eine Komposition Klarheit verschafft, die also Glieder einer Entwicklungskette sind und auf ein bestimmtes Ziel zusteuern.

 

Die Eigenständigkeit der Zeichnungen mag damit zusammenhängen, daß Mikl ein ausgeprägtes Sensorium für die Spezifika des jeweiligen Mediums hat. Diese Behauptung mag in einem Essay, in dem es um die Verwandtschaft zwischen Malerei und Zeichnung geht, zunächst als Widerspruch erscheinen. Auch wenn Mikl mit Hilfe einer Skizze ein Bild vorbereitet, weiß er, daß das vollendete Bild anderen Gesetzen zu gehorchen hat. Das wird im Zusammenhang mit den Vorbereitungen zu den Redoutensaalbildern besonders deutlich. Es liegt auf der Hand, daß ein Werk von derart gewaltigem Ausmaß geplant und vorüberlegt sein muß. Und dennoch war es vorhersehbar, daß Mikl bei der Ausführung die Vorstudien hinter sich lassen würde. Was im Format 1 : 10 geplant war, mußte sich in der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit ändern. Aus der Notwendigkeit, dem jeweiligen Format und dem jeweiligen Medium gerecht zu werden, erklärt sich letztlich auch der autonome Charakter der Zeichnungen Mikls.


Es gibt Künstler, die ihre Werke mit größter Sorgfalt auf dem Papier vorbereiten, so daß es als letzter Schritt nur mehr nötig ist, die Zeichnung auf das Format der Leinwand oder der Tafel zu übertragen, um dann das schon gefundene Resultat - sozusagen risikolos - in Farbe auszuführen. Man denke an Raffael, Holbein oder Ingres. Es sind jene Künstler, von denen Max J. Friedländer in seinen Bemerkungen über die Zeichnung sagte: „Zeichnend waren sie mehr Künstler, malend mehr Handwerker." (1)

 

Es lohnt, im Text Friedländers weiterzulesen. „Zeichnen ist in höherem Grade als Malen ein Wählen, Entscheiden, Auslassen, ein geistiges Eingreifen, deshalb als unmittelbare, persönliche, intime Äußerung der Individualität unschätzbar. [...] Über Formenkenntnis und das Maß der Gestaltungskraft gibt die Zeichnung bestimmtere Auskunft als das Malwerk, mit dem Mängel verhehlt, Gebresten verhüllt werden können. Manche Maler werden durch ihre Zeichnungen arg kompromittiert." (2) Friedländer hatte vor allem Künstler des 15. und 16. Jahrhunderts im Auge. Ab dem späteren 16. Jahrhundert begann sich das Blatt zu wenden. Und für einen Großteil der Künstler des 19. und 20. Jahrhunderts gelten diese Bemerkungen nicht mehr. Sie verließen sich nicht auf die Sicherheit der Vorzeichnung, sondern erarbeiteten das Resultat mit dem Pinsel im Zuge der Ausführung. Ein prominentes Beispiel für diese Arbeitsweise ist Tizian. Röntgenaufnahmen haben enthüllt, daß er die Haltung seiner Figuren, gelegentlich sogar ihre Position im Bild, während der Arbeit veränderte. Ähnlich ist es auch bei Rembrandt. Unter der großen Zahl der erhaltenen Zeichnungen befinden sich nur verschwindend wenige Vorarbeiten für Bildkompositionen. Die meisten Zeichnungen Rembrandts stehen nicht in einer Abfolge im Hinblick auf ein auszuführendes Werk, sondern sind selbständige Auseinandersetzung mit einem bestimmten Thema. In dem Augenblick, wo Rembrandt auf der Leinwand arbeitete, setzte er neu an. Seine Zeichnungen konnten genauso autonom sein wie ein Bild. Und das gilt in einer vergleichbaren Weise auch für die Arbeiten Mikls.


Von der erstgenannten Gruppe der Künstler kann man sagen, daß sie das rettende Ufer bereits erreicht haben, wenn sie sich anschicken, die Zeichnung in ein Bild zu übertragen. Diejenigen, die spontan auf der Leinwand arbeiten - und zu ihnen gehört Mikl -, setzen zum entscheidenden Sprung an, wenn sie mit dem Bild beginnen - das Risiko liegt noch vor ihnen. Bei ihnen wird jedes Bild genauso wie eine Zeichnung zu einem Neubeginn und damit zu einem Wagnis.


Eine gründliche Vorbereitung durch die Zeichnung schaltet Risiken weitgehend aus, beim spontanen Arbeiten hingegen steht das Ergebnis nicht zwingend fest. Das heißt, es kann auch zu Ergebnissen kommen, die den Ansprüchen des Künstlers nicht genügen. Mikl war immer wieder bereit, jene Werke, die vor seinem Auge keine Gnade fanden, zu vernichten.


Das spontane Arbeiten kann andererseits auch zu unvorhergesehenen Ergebnissen führen. Man mag sich an die berühmte Bemerkung Leonardos erinnern, der den Malern rät, sich für ihre Landschaften von einer fleckig gewordenen Wand oder von der Zeichnung auf der Oberfläche eines Steins inspirieren zu lassen. Es ist durchaus ein Zeichen für Kreativität, imstande zu sein, sich den Zufall zunutze zu machen. Das gilt auch für Mikl, heißt aber nicht, daß er sich dem Zufall einfach ausliefert. Die Kunst Mikls, die sich durch eine Spannung zwischen der Dynamik des Striches und der Sicherheit in der Beherrschung des Bildfeldes auszeichnet, ist durch das Zusammenspiel von Zufällig-Spontanem und strengster Kontrolle geprägt. Spontaneität und Gestaltungssicherheit gehen Hand in Hand. So wie ein Dirigent während des Dirigierens auf sein Orchester hören und in Sekundenbruchteilen auf es reagieren muß, horcht auch Mikl auf die Tätigkeit seiner Hand und geht auf sie ein, zustimmend und korrigierend zugleich. Der Zufall als Stimulanz des schöpferischen Potentials wird auf souveräne Weise bejaht.


So wie es bei Mikl den Übergang von der Zeichnung zur Malerei gibt, so gibt es auch den Übergang von der Schrift zur Zeichnung, von der Schrift zur Malerei. Dem Duktus seiner schwer lesbaren, aber unverkennbaren Handschrift eignet eine Dynamik, eine Bewegtheit, die sie der Dynamik seines Striches kompatibel macht.


Daß es Mikl natürlich auch um Inhalte geht, zeigen die in die Decke des Redoutensaals „eingewobenen" Verse aus dem Gedicht „Jugend" von Karl Kraus. Die Schrift macht das Entziffern nicht leicht, man wird geradezu gezwungen, sich damit abzumühen, die Inhalte erschließen sich nicht von selbst. Entscheidend aber bleibt, daß die Schrift Teil der Bildgestaltung ist.

 

Wenn man auf das Verhältnis zwischen Schrift und Bild in der Geschichte der Kunst zurückblickt, drängt sich zunächst die Erinnerung an ostasiatische Kunst auf, in der die Schrift wesentliches Bildelement ist.


In der abendländischen Kunst spielt das Verhältnis zwischen Schrift und Bild eine vielfältige Rolle. Es beginnt mit der Buchmalerei, wo in den irisch-englischen Handschriften des 8. und 9. Jahrhunderts der Übergang von Zierinitialen zur Schrift ein frühes Beispiel für die Verbindung der Schrift mit dem Bild darstellt. Es gibt aber auch Beispiele für eine statisch-tektonische Verwendung von Schrift. In den Porträts von Hans Holbein tragen die in Kapitalbuchstaben geschriebenen Schriftzeilen wie horizontale Balken zur Verfestigung der Komposition bei. Das andere Extrem ist die dynamische Verwendung von Schriftzeichen, zum Beispiel in Zeichnungen, denen der Künstler Notizen hinzugefügt hat. In der Malerei kann man sich vor Bildern Lovis Corinths beim Zusammenspiel der Dynamik der Schrift und des bewegten Pinselduktus durchaus an Mikl erinnert fühlen.


Ich komme noch einmal auf den Umstand zurück, daß die Bilder Mikls in der Spontaneität und der Direktheit des Handschriftlichen gleichrangig neben seinen Zeichnungen stehen. Aus dem Besitz Albrecht Dürers hat sich in der Albertina ein Blatt Raffaels erhalten, auf das Dürer notiert hat, daß ihm Raffael mit dieser Zeichnung „seine Hand weisen" wollte. Bezeichnenderweise handelt es sich um eine Zeichnung und nicht um ein Bild. Josef Mikl weist uns seine Hand mit seinen Bildern ebenso wie mit seinen Zeichnungen.

 

 

Fußnoten:

1 Max Friedländer: Das Studium der Zeichnungen, in: Ders.: Von Kunst und Kennerschaft, Berlin 1955, S 145

2 Ebd., S 147

 

Artur Rosenauer: Zum Verhältnis zwischen Malerei und Zeichnung, in: Carl Aigner und Tayfun Begin (Hrsg.): Josef Mikl, retrospektiv 1947 - 2003, Kunsthalle Krems, Wien 2004, S 141 - 144