Josef Mikl 1929 - 2008

Artur Rosenauer: Einleitung, Katalog Josef Mikl, 1980 - 87

In den letzten fünf Jahren ist Josef Mikl zu einer Malerei zurückgekehrt, die sich – im Gegensatz zur lyrischen Grundhaltung der siebziger und frühen achtziger Jahre – durch eine Vorliebe für monumentale Kompositionen auszeichnet, in denen große Farbflächen und der dezitierte Duktus breiter Pinselstriche dominieren. In diesen Werken treten erneut Qualitäten in Erscheinung, die bereits in früheren Arbeiten angelegt waren. Aber auch wenn man sich die vielschichtige und reiche Entwicklung Mikls von seinen Anfängen in den späten vierziger Jahren bis heute vor Augen führt – Koreny hat sie bis 1979 im Katalog der Albertinaausstellung nachgezeichnet -, wird man feststellen, dass er sich bei allen Wandlungen sein ganzes Schaffen hindurch treu geblieben ist. Treu nicht im Sinn von Festhalten einer einmal gefundenen Formel, sondern treu in dem Sinn, dass es eine Reihe von Grundpositionen seiner Kunst gibt, die ein Spannungsfeld bezeichnen, innerhalb dessen sich sein Schaffen bewegt. Obwohl sich die Kunst Mikls durch eine Offenheit und eine Bereitschaft zum Risiko auszeichnet, ist sie stets von innerer Sicherheit und Konsequenz getragen.

 

Eine polare Spannung im Schaffen Mikls bildet der Gegensatz von Gegenstand und Abstraktion. Die Titel vieler Bilder verweisen auf deren Herkunft aus dem Gegenständlichen: Liegende Figur, Büste, Kopf usw.; und das hat Mikl auch selbst immer wieder betont: „in der Natur liegt der Anfang. Sie ist die große Lehrmeisterin, selbst in ihrem Jammerzustand. Zu ihr kommt die Erfindergabe ...“ In den Werken der siebziger Jahre war mehr von der äußeren Erscheinung der Motive erhalten geblieben: Blumen, Früchte, Lockenten usw. … Ein Blick auf die Bilder der achtziger Jahre zeigt ein stärkeres Verarbeiten der Motive. Von seinen Sujets entfernt sich Mikl oft so weit, dass nur mehr deren Struktur als ordnendes Element das Bild beherrscht. Das Ergebnis dieses radikalen Verarbeitens der Wirklichkeit ist eine nur im Medium der Malerei ausdrückbare Interaktion von Formen und Farben.

 

Der aus der weit ausholenden Armbewegung resultierende Strich des breiten Pinsels verleiht den Kompositionen die Spannkraft einer elastischen Feder. Einander entgegengetürmte Farbmassen bilden ein dynamisches Gleichgewicht. Kräftige und strahlende Farben: Rot, Gelb, Akzente in Blau-Schwarz und auch die Farbe des Grundes tragen zur vitalen und aktiven Wirkung der Bilder bei. Ausfahrende Pinselstriche und Farbspritzer markieren Zonen des Übergangs und binden den Grund in die Gestaltung mit ein. Zufallsergebnisse des Arbeitsvorganges werden so zum Gestaltungsmittel. Die Sicherheit der Komposition und die souveräne Flächenaufteilung verleihen diesen Zufallseffekten aber den Charakter der Notwendigkeit. Mikl lässt den Zufall in seinem Schaffen zwar zu, liefert sich ihm aber nie aus. Freie, zunächst fast chaotisch anmutende Strichlagen ordnen sich unversehens zu einem festen Gefüge. Die kontrollierte Spontaneität des Duktus bestimmt den Eindruck der Bilder.


Eine extreme Möglichkeit der Kunst Mikls stellen die Porträts dar: eine Bildgattung, deren Anforderungen an die Ähnlichkeit zunächst unvereinbar mit seinem konsequenten Umsetzen der äußeren Erscheinung in die Sprache seiner Malerei zu sein scheint. Dass es dennoch zu einer Synthese kommt, zeigen die beiden im vorliegenden Band abgebildeten Porträts (Abb. 36 und 61). Es geht Mikl dabei nicht um Details: im wesentlichen ist es die Haltung des Gegenübers, die etwas über den Charakter des Dargestellten aussagt und zugleich das Grundgerüst der Komposition bildet.

 

Eine Gegenüberstellung der beiden 1984 entstandenen Bildnisse verweist auf die Spannweite der Kunst Mikls. Der Kopf Minettis hebt sich als geschlossenes Gebilde gegen den Grund ab und erinnert so noch stärker an Werke der siebziger Jahre, in denen die Form und damit auch die plastische Erscheinung der Motive stärker gewahrt blieb. Die Folge davon ist ein Gegensatz von Motiv und Grund. Im Porträt Bruckner ist dieser Gegensatz weitgehend aufgehoben. Die Kurven der Pinselstriche bilden ein räumliches Geflecht, das den Grund miteinbezieht.

 

Schon seit den vierziger und fünfziger Jahren war das Schaffen Mikls von einem Bemühen um plastische Qualitäten einerseits und einem Streben nach Ausgewogenheit der Bildfläche andererseits geprägt. In den großen Kompositionen der letzten Jahre dominiert zwar die Bildfläche, dennoch suggerieren die gekurvten Farbflächen Körperlichkeit: das diaphane Gitterwerk der Pinselzüge schließt Raum ein. Diese lebendige Spannung zwischen Fläche und Raum bzw. Fläche und Körper lässt sich in Zeichnungen wie den Aktdarstellungen (Abb. 53, 57, 127) mit ihrem Reichtum an graphischer Struktur besonders gut erkennen: Stellenweise verdichten sich die Strichlagen zu dunklen Flecken, dann wieder scheint das Liniengewebe fast zu zerreißen. Der dabei entstehende Eindruck von Räumlichkeit und von plastischer Form erinnert in frappanter Weise an Zeichnungen des späten Rembrandt, wobei es sich nicht um historisierende Rückgriffe, sondern um Parallelen handelt, die jeweils auf sehr anderen Wegen erreicht werden.

 

Für Mikl ist die Beherrschung des Handwerks selbstverständliche und unabdingbare Voraussetzung seiner Kunst. Dass er gleichzeitig aber ein tiefes Misstrauen gegen jegliche Routine hegt, beweist seine Bevorzugung von Techniken, die ihn zwingen, sich mit dem Material auseinander zusetzen: das Tuschholz, dessen Bewegung von den Unebenheiten des Papiers irritiert wird; der breite Borstenpinsel, der dem Malvorgang Widerstand entgegensetzt. „Ohne Materie wäre die Kunst nicht nur nicht vorhanden, sie vermöchte auch nicht so zu sein, wie sie sein möchte“ (Focillon).

 

Im Lauf der Jahre ist der Umgang Mikls mit der Farbe immer freier geworden. Malerei und Zeichnung gehen oft bruchlos ineinander über. Fast jedes seiner Bilder zeigt etwas vom Duktus des Zeichnerischen, in jeder Zeichnung entdeckt man malerische Qualitäten.

 

Eine der hervorstechenden Eigenschaften der Kunst Mikls ist die souveräne Beherrschung der Bildfläche. Das zeigt sich dort am deutlichsten, wo man es nicht erwarten würde: selbst in den Bildern, in denen das Motiv auf gewagte Weise exzentrisch an den Rand gesetzt ist, bleibt das Gleichgewicht des Bildfeldes gewahrt.

 

Es scheint mir bezeichnend, dass Mikl in seinem Aktunterricht oft mehrere Modelle gleichzeitig posieren lässt und seine Schüler auffordert, die gesamte Konfiguration festzuhalten. Es geht ihm dabei darum, über die Beherrschung des Aktes hinaus, in seinen Studenten die Fähigkeit zu fördern, mehrere Figuren in ihrem räumlichen Zueinander auf der Fläche des Papiers festzuhalten.

 

H. W. Auden hat einmal von „the soil part and the gardener part“ eines Künstlers gesprochen, vom fruchtbaren Boden also und dessen Pflege durch den Gärtner. Tatsächlich sind damit zwei wesentliche Aspekte des Schaffensprozesses bezeichnet. Für Mikl bildet das Wechselspiel zwischem dem Spontan-Unbewussten seiner Begabung und dem Eingreifen des kritischen Kunstverstandes einen Grundzug des Schaffens. Ein Wechselspiel, das in Wirklichkeit aber eine Einheit bildet: die freie Entfaltung des Intuitiven in der souveränen Beherrschung des Handwerklichen, kontrolliert durch ein sensibles und unbestechliches Auge.

 

Es gibt Künstler, die ein inneres Bild vor Augen haben, das sie nur mehr auf der Leinwand festhalten müssen. Das Resultat ist die sorgfältige Übertragung eines von vornherein feststehenden Gebildes – die Kopie einer inneren Vision, in der die Spuren des Schaffensvorganges verwischt sind (Ingres). Bei anderen Künstlern gestaltet sich das Werk erst im Schaffen,das Werden hat teil an der endgültigen Form. Kleist hat „Von der Verfertigung der Gedanken beim Reden“ gesprochen (und rechnet dennoch damit, dass man vorher schon weiß, was man sagen will)! Man denke nur an die verschiedenen Zustände der Radierungen Rembrandts, die zu den eindrucksvollsten Zeugnissen des Weiterarbeitens an einmal gefundenen Lösungen zählen. Auch das Schaffen des späten Tizian war eine lebendige Auseinandersetzung mit dem im Entstehen begriffenen Kunstwerk. Boschini berichtet, dass Tizian die Bilder, an denen er gerade gearbeitet hat, mit dem Gesicht zur Wand gestellt hätte, um sie nach Monaten wieder herzunehmen und an ihnen weiterzuarbeiten. Auch Mikl ist ein Künstler, der warten kann, der es versteht, seine Werke zu beobachten und zu prüfen, um von ihnen zu erfahren, wie es weitergeht. Daten auf Bildern, die auf einen längeren Zeitraum verweisen, deuten auf eine Unterbrechung der Arbeit im Sinn einer schöpferischen Pause hin. Ich erinnere mich an einen Atelierbesuch, bei dem Mikl über ein Bild, das er „zur Prüfung“ an der Wand hängen hatte, sagte, er sei sich noch nicht sicher, ob es schon fertig sein. Die Genese eines Werkes ist ein nicht kalkulierbarer Prozess. Jedes Werk ist ein Wagnis, ein Risiko, weit entfernt von der Sicherheit des Kunstgewerblichen – und gerade das verleiht seinen Bildern, bei all ihrer Strenge eine unerhörte Vitalität. Auf der anderen Seite wird auch die Möglichkeit des Scheiterns akzeptiert. Mikl ist durchaus bereit, Werke, die keine Gnade vor seinen Augen finden, mit ikonoklastischer Radikalität zu vernichten.

 

Einen Künstler einzuordnen, muss nicht heißen, Abhängigkeiten festzustellen, sondern es kann auch dazu dienen, auf Verwandtschaften hinzuweisen und so dazu beitragen, ein Oeuvre richtiger zu sehen und es besser zu verstehen. Man darf sich vor Werken Mikls an den Bildaufbau eines Poliakoff, an das Verspannen von großen Formen eines Franz Kline und an die Bewältigung monumentaler Flächen eines Tapies erinnert fühlen. Auch an Künstler der Vergangenheit darf gedacht werden: der Duktus des Pinsels erinnert gelegentlich an Lovis Corinth, der Strich des Tuschholzes an Zeichnungen des späten Rembrandt. Mit diesen Hinweisen ist ein Rahmen der Kunst Mikls abgesteckt – ein Rahmen, der Entwicklungsparallelen und Wahlverwandtschaften andeutet, nicht aber Abhängigkeiten. Die Kenntnis der großen Amerikaner der Nachkriegszeit, zu deren Schaffen das Werk Mikls eine bedeutende europäische Parallele darstellt, fällt erst in eine Zeit, als der jeweilige Stil längst festgelegt und entwickelt war.

 

Mikl ist alles andere als ein geschmeidiger Künstler, aktuellen Trends gegenüber ist er ebenso spröde wie auch seinem Publikum gegenüber – er kennt und ahnt seinen Weg, von dem er sich nicht abbringen lässt. Er ist im Wandel konstant. Seine Aktualität lässt sich nicht an der allgemeinen Entwicklung messen, sondern an der Lebendigkeit und Intensität der Werke.

 

Die entscheidenden Elemente seines Schaffens hat er selbst genannt, wenn er sagt, dass „die Kunst abwechselnd und zusammenwirkend aus Handwerkerfleiß, Konzentration, Qualitätsgefühl und Erfinderschicksal besteht“.

 

 

Artur Rosenauer: Einleitung, in: Josef Mikl (Hrsg.): Josef Mikl, Arbeiten 1980 - 1987, Wien 1987, o.P.