Josef Mikl 1929 - 2008

Artur Rosenauer, Ausstellung Oberes Belvedere Wien, Oktober-November 1996, Eröffnungsrede

Diese Ausstellung zeigt nicht einfach eine Auswahl aus dem Schaffen der letzten Jahre Josef Mikls, sondern die hier gezeigten Werke bilden eine durch ihre Entstehungsumstände definierte Gruppe.

1994 ging Josef Mikl aus einem Wettbewerb um die malerische Ausgestaltung des Redoutensaals als Sieger hervor. Er erhielt den Auftrag für das Deckenbild und 22 große Wandbilder. Vorarbeiten für dieses große Unternehmen sind hier zu sehen.

Nur von der Decke soll die Rede sein, die Wandbilder sind zur Zeit noch in Arbeit. Eine ebenso gewaltige wie ungewohnte Aufgabe! Das Deckenbild florierte vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, von Michelangelo bis Tiepolo war das Deckenbild eine der großen Aufgaben der europäischen Malerei. Im 19. Jahrhundert gab es zwar noch Deckenbilder - aber man kann nict mehr ohne weiteres behaupten, daß das Deckenbild eines der großen künstlerischen Anliegen gewesen wäre; im 20. Jahrhundert ist das Deckenbild Ausnahme geworden - fast ein Kuriosum. Immerhin gibt es einige respektable Beispiele: Braque im Louvre, Chagall in der Pariser Oper, Kokoschka für das Stiegenhaus des Grafen Seilern in London.

Die Fläche, die Mikl zu gestalten hat, ist größer als 400 m² - und man kann sich gut vorstellen, daß ein derartiges Unternehmen auch einer gründlichen und sorgfältigen Vorbereitung bedarf. Zunächst einer inhaltlichen Vorbereitung. Mikl hat selbst ein Programm bestimmt. Das Gedicht "Jugend" des von ihm so verehrten Karl Kraus. Die Verse des Gedichtes sind an den verschiedensten Stellen in das Bild hineingeschrieben, allerdings in einer Art, die es dem Besucher des Redoutensaales kaum möglich macht, sie zu erkennen, geschweige denn zu lesen - dazu ist die Distanz zu groß und die Schrift Mikls zu wenig gut leserlich. Aber wissen soll man, daß die Schriftzüge auf eine fast geheimnisvollle Art in die Malerei hineinverwoben sind und diese gleichsam durchdringen. Die Neugier soll den Betrachter stimulieren, sich mit den Versen von Karl Kraus zu beschäftigen.

Mikl selbst at eine Verbindung zwischen der Genese seines Werkes und dem Gedicht von Karl Kraus hergestellt. "Ich begann in der Mitte der großen weißen Leinwandbahnen - in der MItte der Kindheit. Aus der die guten Träume kommen ... das Gedicht von Karl Kraus handelt davon."

Bei einer derartig umfangreichen Aufgabe muß der Künstler wie ein Feldherr vor einer Schlacht vorgehen. Er muß zunächst einen Generalplan festlegen, von dem er aber wissen muß, daß dieser nicht mehr als eine Ausgangssituation umreißen kann - im Ernstfall muß er dann auf die konkreten Gegebenheiten reagieren und den Plan abändern. Und nach geschlagener Schlacht wird ein gewissenhafter Feldherr noch über Alternativen und andere Möglichkeiten nachdenken.

Diesen verschiedenen strategischen Kategorien entsprechen nun tatsächlich die heir ausgestellten Bilder und Zeichnungen. Es gibt erste Entwürfe in Zeichnung und Malerei; über ein ersten Reflektieren mir dem Graphitstift in der Hand über die Aufgabe, wie man ein längsrechteckiges Feld als Decke gestalten könnte, bis hin zu dem, was man in der Barockzeit "Modelli" genannt hat, Malereien, die im Verhältnis 1:10 zum auszuführenden Werk stehen. Mikl bevorzugt Rautenformen und diagonale Verstrebungen in den Ecken als Grundmuster seiner Komposition.

Es gibt Probestücke - ich stehe gerade vor einem solchen -, in denen Mikl die Wirkung der Malerei an der Decke kontrolliert. Diese Leinwand war tatsächlich an der Decke des Redoutensaales montiert, um die Wirkung an Ort und Stelle zu überprüfen.

Es gibt weiters Zeichnungen, die in engster Verzahnung mit der Arbeit an der Decke entstanden sind, Korrekturzeichnungen, welche Vorschläge für Modifizierungen und Veränderungen festhalten - ein spontanes Eingehen auf die Probleme, die sich ihm während der Arbeit stellten. Und es gibt eine nachträgliche Beschäftigung mit der Aufgabe Deckenbild - ein Weiterdenken auch nach Erreichen des Ziels.

Das Deckenbild für den Redoutensaal war eine konkrete, festumrissene Aufgabe - aber nun verselbständigt sie sich zum unabhängigen Sujet für die Gestaltung von Bildern. Man kennt Ähnliches auch aus der Kunstgeschichte: Picasso hat sich noch nach Vollendung seines Guernica-Bildes mit einzelnen Motiven weiterbefaßt. So entstand die Serie der weinenden Frauen.

Aber kommen wir noch einmal zurück zu den Korrekturzeichnungen, die während der Arbeit am Deckenbild entstanden. Man muß sich die Situation vor Augen halten: In einer riesigen Industriehalle im Arsenal, in der im Dritten Reich Flugzeugmotoren und Panzer hergestellt wurden, lag das aus vielen Leinwandbahnen bestehende Deckenbild am Boden. Üblicherweise treten Maler ein paar Schritte zurück, um das Werk besser betrachten zu können - aber das war bei diesem gewaltigen Format nicht möglich. Um die Arbeit überprüfen zu können, ließ Mikl zwei ca. 10 m hohe Treppen errichten, an denen er hinauf- und hinunterkletterte, um einen Eindruck vom Ganzen zu gewinnen. Um die Distanz noch zu vergrößern, bedient er sich eines umgedrehten Fernglases. Einige Fotos im Katalog zeigen Mikl als Feldmarschall in Fallschirmjägeradjustierung.

Bei diesen Überprüfungen entstanden die Korrekturzeichnungen, die als SKizzen aber auch durch Worte Änderungen suggerieren: "Schwarz - Rot" kann man lesen, oder "Blau ändern" oder "unten stärker". Arbeitsbehelfe - und nichts weiter - aber dennoch verblüfft immer wieder die unerhörte Sicherheit, mit der MIkl auch eine Gelegenheitszeichnung ins Blickfeld zu setzen weiß. Durch die Lebendigkeit und Modulationsfähigkeit des Striches und durch die so reizvolle Kombination von Schrift und Zeichnung erweisen sich diese Blätter, die von ihrer ursprünglichen Bestimmung her lediglich Hilfsskizzen, Eintagsfliegen sind, als vollendete Werke.

Das gilt auch für einige der 1994 entstandenen Leinwände, an denen schon 1994 im Format 1:1 die Wrikunf von einem Tag Arbeit erprobt wurde - auch sie sind so wie die Korrekturskizzen unvermittelt zu fertigen Werken geworden. Die Kompositionen haben eine Strenge und Orthogonalität, welche sie zu autonomen Bildern macht.

Es gibt Künslter, virutose Organisatoren ihrer Arbeit - Raffael oder Rubens waren solche -, deren Vorstudien so konsquent auf das Ergebnis hin ausgerichtet sind, daß es auch im nachhinein nicht schwerfällt, die Abfolge im Entstehungsprozeß zu bestimmen. Andere KÜnstler hingegen pflegen ihre Erfahrungen auf Unwegen zu sammeln - Rembrandt ist vielleicht das beste Beispiel. Dies hat zur Folge, daß die einzelnen Etappen der Genese im nachhinein nicht so eindeutig bestimmbar sind, allerdingst bekommt das einzelne Werk eine größere Selbständigkeit. Und zu dieser Kategorie von Künstler, welche auch Umwege nicht scheuen, scheint auch Mikl zu zählen.

Es ist ein Privileg, daß wir die Werke schon heute sehen dürfen, noch bevor die Decke enthüllt ist. Wir befinden uns nur noch wenige Schritte vor dem Ziel. Wir stehen sozusagen noch im Atelier und denken mit dem Künstler mit. Man spürt noch das ganze Wagnis. In wenigen Tagen werden wir den Vorteil des rückwärtsgewandten Propheten haben, der das Ergebnis kennt und vom Ergebnis aus die Entwürfe, die Stufen, die zum Ergebnis führen, beurteilen kann. Im gewissen Sinn werden die Werke durch das Resultat stärker festgelegt werden und sich sozusagen auf das vollendete, auf das große Werk hin ordnen.

Erhard Busek hat bei der Eröffnung einer Mikl-Ausstellung Monsignore Otto Mauer zitiert: Mikl wäre eigentlich ein barocker Künstler - ich habe mit diesem Urteil nie viel anfangen können. Um so willkommener war mir Mikls Äüßerung: " Ich mußte ein Deckenbild entwerfen und ausführen, ohne Erinnerung an die Barockzeit oder an die Rokokozeit". Aber darüber werden wir weiterdiskutieren können, wenn wir in den nächsten Tagen die Decke gesehen haben.

 

in: Josef Mikl, Zum Dekcenbild und zu den Wandbildern des großen Redoutensaales der Wiener Hofburg 1994 - 1997, Wien 1997